一個(gè)作家“開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”，就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎？或者反過來問：所謂“先鋒敘事”，就是不書寫“現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”嗎？這里其實(shí)提出了一個(gè)值得思考的問題。
　　一

　　《閱讀與欣賞》（載《人民文學(xué)》2015年第3期），是劉建東“師徒”系列中篇的第一部。在“卷首”，編者肯定了小說“敘述沒有絲毫故作張揚(yáng)的炫技痕跡”，但還是忍不住對(duì)小說“敘事的褶皺及其鋪展手法、敘述的聲色及其張力控制等等方面”贊許有加。由此推想，大概是劉建東執(zhí)著的先鋒寫作以及純熟的小說敘事手法，給編者（不妨看做是第一讀者）留下了深刻印象。
　　但意見并不一致。有論者認(rèn)為：“與以往的寫作不同，劉建東此次從先鋒敘事中撤退，他開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活，但那種屬于先鋒的核心還在，這篇頗顯傳統(tǒng)的小說依然充沛著豐富的現(xiàn)代性，尤其是在對(duì)人與事的觀察和追問上。”（李浩《裝置在攀緣上的故事》見《小說月報(bào)》2015年5期）
　　這里包含許多有趣的問題。比如，一個(gè)作家“開始書寫現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”，就意味著“從先鋒敘事中撤退”嗎？或者反過來問：所謂“先鋒敘事”，就是不書寫“現(xiàn)實(shí)、日常和記憶中的生活”嗎？再比如，如果把“對(duì)人與事的觀察和追問”，理解為“先鋒的核心”、“豐富的現(xiàn)代性”，那么，該是哪些特質(zhì)使得這篇小說“頗顯傳統(tǒng)”呢？不過，如果我們不去糾纏概念和邏輯的混亂，這里其實(shí)提出了一個(gè)值得思考的問題：什么是小說寫作的先鋒性。
　　不急于回答這個(gè)問題，回到《閱讀與欣賞》。
　　小說寫了師傅馮莖衣的兩個(gè)故事，一個(gè)是放蕩濫情的故事，一個(gè)是愛崗敬業(yè)的故事。
　　在放蕩濫情的故事里，她不諱言自己頻繁地更換著身邊的男人，“七八個(gè)是有的吧。我算不清楚了”；“她沉浸在情欲的暖流之中。她放蕩不羈，隨心所欲。”而在愛崗敬業(yè)的故事里，“師傅是個(gè)頂呱呱的技術(shù)能手。她是全廠最好的班長(zhǎng)”。
　　也許就是這兩個(gè)故事，特別是放蕩濫情的故事，給人留下了劉建東從先鋒敘事“撤退”的印象。其實(shí)，劉建東無意講故事，無論是放蕩濫情的故事，還是愛崗敬業(yè)的故事。

　　二

　　當(dāng)然，這個(gè)結(jié)論是需要論證的。不妨就從小說的“開頭”說起。
　　有許多著名的小說“開頭”，寥寥數(shù)言而膾炙人口。它們或以箴言的形式，對(duì)全書主旨提綱挈領(lǐng)，耐人回味。比如《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”或者簡(jiǎn)捷地揭示出小說特定的敘事邏輯，成為讀者進(jìn)入小說虛擬世界的第一塊路標(biāo)。比如《百年孤獨(dú)》的開頭：“很多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”
　　《閱讀與欣賞》這樣開頭：“那一年，我?guī)煾雕T莖衣30歲。”這個(gè)“開頭”簡(jiǎn)捷而明晰地告訴我們：小說取第一人稱“限知視角”敘事；講述故事的人同時(shí)也是故事中的人物；故事是“過去時(shí)”，而對(duì)故事的講述是“現(xiàn)在時(shí)”。其敘事邏輯，建立在第一人稱限知視角的基礎(chǔ)上，“我”講述的，是“我”看到的。換言之，敘事人并不承擔(dān)對(duì)故事完整性的責(zé)任。
　　從現(xiàn)實(shí)世界的生活邏輯來看，師傅放蕩濫情的情感生活，最直接的原因無疑是個(gè)人婚姻的失敗。并且，如前所述，師傅的“故事”是過去時(shí)，“我”對(duì)故事的“敘述”是現(xiàn)在時(shí)。當(dāng)“我”開始講述師傅的故事時(shí)，“我”對(duì)師傅失敗的婚姻早已了然于心。但是，在“我”的敘述中，這個(gè)情節(jié)、這個(gè)最為直接的原因，既沒有被首先提及，也沒有作為敘述重心被展開。這意味著，作者無意在故事層面構(gòu)建有說服力的因果鏈條。
　　在一個(gè)過去時(shí)態(tài)的“故事”中，加入一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的“視角”，不是為了把故事講得更加跌宕起伏，而是為了借助“我”的視角，打破和超越故事（無論是放蕩濫情的故事，還是愛崗敬業(yè)的故事）自身固有的邏輯，為建立新的敘事邏輯開辟道路。
　　在福斯特那里，故事被稱作是一條“時(shí)間絳蟲”，“是對(duì)一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述”。在這個(gè)由“前因”和“后果”組成的時(shí)間鏈條上，你盡可以使“前因”更加錯(cuò)綜復(fù)雜，盡可以讓“后果”更加變幻莫測(cè)，但它終歸是一條由“前因”與“后果”組成的“時(shí)間絳蟲”，這本身就是一種限制。在《閱讀與欣賞》中，作者不因循生活邏輯，去追問“前因”的“后果”，以及“后果”的“前因”，而借助于“我”的視角，將“我”所看到的放蕩濫情的師傅與愛崗敬業(yè)的師傅交叉敘述，從而超越了“時(shí)間絳蟲”的限制。
　　第一人稱視角是一種限制，“時(shí)間絳蟲”同樣是一種限制。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)創(chuàng)造無一不是在限制中完成的，重要的是如何選擇和超越所面臨的限制。

　　三

　　建東無意講故事，意在何為呢？
　　還要從小說開頭說起。小說開篇第一句話表明，師傅的“故事”是由小說人物之一“我”講述的。“我”是師傅故事的講述者，也是師傅生活的目擊者，當(dāng)然，也就成為師傅生活的審視者。這種審視，在本質(zhì)上是對(duì)人的“自由”與“責(zé)任”的思考和追問。
　　放蕩濫情的故事，是對(duì)“自由”的追問。
　　在世人眼中，自由總是和任意的、隨性的、無拘無束的情感方式聯(lián)系在一起的。和從一而終、白頭偕老相比，一段“敢作敢當(dāng)、不受任何束縛”的感情，也許更能詮釋自由。并且，這種情感生活方式是師傅自由選擇的，在師傅看來，這才是“女人”，你所不懂的“女人”。事實(shí)上，對(duì)自由的選擇和堅(jiān)守也是一種責(zé)任，所以才有“不自由，毋寧死”。
　　所以，故事中的“我”，“雖然一百個(gè)不愿意”，但還是“騎著自行車，載著師傅和她的情人去約會(huì)”了；喜歡寫小說的“我”，也接受并且記住了師傅的忠告，“要寫真實(shí)的女人，真實(shí)的人，不要只靠想象”。
　　但是，“我”對(duì)師傅的感情生活始終是心存疑慮的。在故事的層面，這種疑慮表現(xiàn)為，“我”一直在為師傅放蕩濫情的情感生活尋找著理由，尋找著合理的解釋。比如師傅的父母失敗的婚姻，比如弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》，比如師傅失敗的婚姻。而在故事的背后，這一切又都表現(xiàn)為對(duì)師傅情感生活的思考和審視。比如在父母失敗的婚姻中看到童年陰影的制約；　比如在《夢(mèng)的解析》里看到師傅的情感方式受“潛意識(shí)”的支配而不自知；比如在師傅失敗的婚姻里看到人性深處的空虛和焦慮。
　　然而生活的悖論在于，“我”尋找到的理由越多、合理的解釋越充分，師傅放蕩濫情的情感生活也就離開“自由”越遠(yuǎn)。再也不是“不受任何束縛”，再也不是單純的“遵從我內(nèi)心的需要”。
　　愛崗敬業(yè)的故事，是對(duì)“責(zé)任”的追問。
　　責(zé)任是個(gè)體在社會(huì)關(guān)系中不可推卸的承諾、義務(wù)和擔(dān)當(dāng)。在小說《閱讀與欣賞》中，師傅用愛崗敬業(yè)，用“頂呱呱”的勞動(dòng)詮釋了什么是責(zé)任。
　　站在三十多米高的催化塔塔頂上：“整個(gè)廠區(qū)一覽無余，大大小小的裝置塔、設(shè)備、密密麻麻的管線盡收眼底，環(huán)視這些的師傅的眼神里充滿了自豪和驕傲，她說：‘你看到?jīng)]有，這就是一個(gè)巨大的叢林，成功的機(jī)會(huì)多，也隱藏著重重的危險(xiǎn)。這些裝置、設(shè)備、管線，以及它們上面的每一個(gè)螺絲、法蘭、墊片、襯里，甚至是管線中的每一滴油，都是這個(gè)叢林中的一分子，它們就像是獅子、老虎、大象、猴子、蛇，等等。如果它們其中的任何一位不高興了，鬧別扭了，使小性了，炸窩了，這塊叢林就不太平了。而我們就像是獵人，我們不殺戮，我們只是給它們一個(gè)小小的警告。’”
　　“我”感嘆師傅奇特的“想象力”，師傅搖搖頭說，“這和想象力無關(guān)。我天天和它們打交道，我知道每臺(tái)設(shè)備的脾氣秉性。”這種自信、愉悅和自豪感，是人在勞動(dòng)中認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象世界，進(jìn)入到自由境界的反映。
　　故事中的“我”，雖然對(duì)自己的崗位缺乏“愛”和“敬”，但對(duì)師傅愛崗敬業(yè)、充滿責(zé)任感的形象，卻是由衷欣賞的。這和師傅對(duì)“我”的寫作愛好的欣賞交相呼應(yīng)，決定了“我”能夠走進(jìn)師傅的私人生活，可以從愛崗敬業(yè)開始，展開對(duì)“責(zé)任”的追問。
　　在父母的婚姻關(guān)系中，師傅的“責(zé)任感”是扭曲的，她其實(shí)更像一個(gè)不負(fù)責(zé)任的“旁觀者”。比如在小飯館旁觀父親和服務(wù)員為一個(gè)餃子爭(zhēng)吵，而后又尾隨醉酒的父親回家；　比如她給母親買了藥，委派“我”送到母親和情人的住處；比如她堅(jiān)持每年拍一張“全家福”，卻對(duì)全家人的不情愿視而不見。只有一次，“責(zé)任”沒有被扭曲，在父親瘋狂的家庭暴力前，挺身保護(hù)受害的母親。結(jié)果是：父親“就像是一個(gè)板凳”，滾下樓梯，意外身亡；母親則憤怒地指責(zé)師傅“多管閑事”；師傅更因過失致人死亡而入獄。
　　在師傅自己的婚姻關(guān)系中，師傅的“責(zé)任感”同樣是扭曲的。丈夫因車禍而亡故，成為師傅情感生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此前是毫無家庭責(zé)任感的放蕩濫情，此后是沉重的負(fù)罪感而禁絕與異性交往。事實(shí)上，這場(chǎng)車禍和師傅的放蕩濫情、和師傅的感情生活絲毫無關(guān)，師傅背負(fù)起的“責(zé)任”其實(shí)是虛幻的。
　　即使是師傅的“愛崗敬業(yè)”，也同樣存在著被扭曲的可能。當(dāng)勞模、代表、巡回宣講、車間主任等等榮譽(yù)稱號(hào)和現(xiàn)實(shí)誘惑出現(xiàn)時(shí)，那種工作中的自信、愉悅和自豪感，那種勞動(dòng)中的自由境界，也會(huì)漸漸異化為名利場(chǎng)上不能自已的表演欲和聲名之累。

　　四

　　現(xiàn)在，可以討論一下什么是小說寫作的先鋒性了。
　　其實(shí)，所謂“先鋒性”是一個(gè)相對(duì)的概念，沒有永恒不變的“先鋒性”。在當(dāng)下語境中，所謂“從先鋒敘事中撤退”，或者所謂小說寫作的先鋒性，都源于上世紀(jì)八十年代先鋒小說寫作的“形式自覺”，其主要表征是敘事方式的先鋒性。這種“形式自覺”是從西方現(xiàn)代派文學(xué)的譯介、傳播和學(xué)習(xí)中獲得的，它與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)乃至病態(tài)心理學(xué)的觀念視角和內(nèi)容互為表里，而不是基于一個(gè)作家對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的審美感悟。因此我們說，它一方面反映了小說藝術(shù)發(fā)展的合理要求，同時(shí)，這種合理的要求卻是以錯(cuò)誤的方式提出的，是“頭足倒置”的。
　　如果說，先鋒小說曾經(jīng)以“形式的自覺”、以敘事方式的先鋒性，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)小說敘事模式的一次否定，那么，伴隨著當(dāng)代文學(xué)的不斷發(fā)展，小說寫作應(yīng)當(dāng)在更高的發(fā)展階段上，完成否定之否定。既不但要實(shí)現(xiàn)“形式的自覺”，更要把敘事方式的自覺選擇和創(chuàng)新，建立在作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特的審美感悟基礎(chǔ)上。在這個(gè)過程中，基于作家獨(dú)特的審美感受和認(rèn)知，借助于視角、語調(diào)以及隱喻、象征、符號(hào)化等敘事策略和修辭手段，在現(xiàn)實(shí)世界中的生活邏輯以及主觀世界里的觀念邏輯、情感邏輯之上，建立起作品自己的敘事邏輯，服務(wù)于藝術(shù)形象的塑造和情感內(nèi)容的傳達(dá)。
　　從這個(gè)意義上說，《閱讀與欣賞》并沒有從先鋒敘事中撤退，而是包含和超越了先鋒敘事。這一次，自覺的形式意識(shí)和鮮明生動(dòng)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)互為表里，劉建東以頗具先鋒性的敘事方式，完成了對(duì)“師傅”的一次講述，展開了對(duì)自由、責(zé)任的一種思考和追問。編者說，“敘述沒有絲毫故作張揚(yáng)的炫技痕跡”，信然！