商丘古琴協(xié)會(huì)、音樂家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)李雙序

　　映象網(wǎng)商丘訊（記 者 曾巖 胡倩）唐朝謝邈在《謝人惠琴材》云：風(fēng)撼桐絲帶月明，羽人乘醉截秋聲。七弦妙制饒仙品 ，三尺良材稱道情。池小未開春浪泛，岳低猶欠暮云生。何因乞與元中術(shù)，臨化無妨膝上橫。從謝邈的詩(shī)我們可以看出琴的大致尺寸是“三尺良才”�！稊嗲儆洝� 云：琴身長(zhǎng)三尺六寸，宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》中琴長(zhǎng)三尺六寸五即換算到現(xiàn)在的尺寸為123.7cm。那么琴的尺寸到底是三尺還是三尺六寸，還是三尺 六寸五，三尺六寸六分哪？可見自古以來琴制的尺寸并不完全統(tǒng)一，雖然有所相差，但有效弦長(zhǎng)（岳山到龍齦111cm）是統(tǒng)一的。一張制作精良的琴無論從品形 到音色都需具備各種美學(xué)因素。品形要端莊，不能有匠氣。舉之則輕，擊之則松，折之則脆，撫之則滑謂之四善，音色更要追求具備九德中的圓，潤(rùn)，松，透，古， 奇，靜，芳。

　 　中國(guó)古代文人見山詠志，遇水生情，中國(guó)的長(zhǎng)江大河一般都是發(fā)源于高山，試想我們姑且把琴弦看做是從岳山發(fā)源的流水往下經(jīng)過了”龍齦“圍繞在”雁足“之 上，雁足坐落在龍池和鳳沼之間，琴腹是通空又和”承露“（承接雨露之意）”軫池“相通，經(jīng)過弦眼和上面的岳山相連構(gòu)成一個(gè)循環(huán)，從而追求撥動(dòng)琴弦想法使聲 音通過岳山和龍齦的的傳導(dǎo)促使面板和底板在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行腔體有規(guī)則的整體震動(dòng)，這樣的制作理念就能使散音宏大久遠(yuǎn)有鐘鼓之聲的渾厚感，而每一個(gè)泛音點(diǎn)能夠 輕盈清越，就像一滴水一樣清，透，潤(rùn)，圓圓的甚至帶著尾巴。七條弦的按音音色統(tǒng)一，沉著堅(jiān)實(shí)且賦予變化，通過”納音“的環(huán)繞聲音在琴腹中往復(fù)回蕩，生生不 息，綿延不絕！這樣的聲音厚重蒼古才能使人感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)和藝術(shù)張力！

　　1.【選材】

　 　相傳伏羲削桐為琴，《詩(shī)經(jīng)》曰：倚桐梓漆，爰伐琴瑟。就指出用桐木作面，梓木作底用來制作琴和瑟，就理論而言桐木(屬陽(yáng)）密度疏松利于發(fā)音，所以用來作 面。梓木（屬陰）密度堅(jiān)實(shí)，有利于聲音的反射所以用來作底�！抖刺烨邃浖�》擇琴底云：“面以取聲，底能匱聲，底木不堅(jiān)，聲必散逸。”所以用堅(jiān)硬木質(zhì)作底是 非常合理的。那么如何選得一塊好的桐木作面？《琴賦》云：惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。 嵇康提出了對(duì)桐木以蒼老，吸取日月精華為良才。而桐木又有梧桐和青桐之分，《碧落子斫琴法》載：梧桐又分五種，第一，黃砂桐，（色邊黃邊白，半紫半赤，柔 而重，堅(jiān)而不剛）第二，紫砂桐，（色或純黃純白，紋柳細(xì)而不亂，雖硬不頑，輕而不虛）第三，白砂桐，第四，空心桐，第五，厚皮桐。只有黃砂桐和紫砂桐兩者 適宜斫琴，后者并不具備！面板必須取向陽(yáng)面，根節(jié)聲悶，上節(jié)聲虛，只有中間符合斫琴。那么如何斷定面板為向陽(yáng)或者陰？近代琴家裴金寶先生在他的著作中提出 了辨別方法我們不妨借鑒一下：入水法，仰者為陽(yáng)覆者為陰。水濕法，吸水多者為陰少者為陽(yáng)。吹晾法，先干者為陽(yáng)后干者為陰。觀色法：淺者為陽(yáng)，深者為陰。聞 氣法：輕者為陽(yáng)重者為陰。嘗味法：淡者為陽(yáng)濃者為陰。那么是不是每一張琴都必須用桐木作面梓木作底那？而歷史上流傳下來的很多良琴也并不盡然。楸木，白 木，杉木，就是不錯(cuò)的選擇，杉木和桐木一樣具備密度疏松切紋路順直的優(yōu)點(diǎn)。而具體選擇符合斫琴面板的方法則是選擇干燥的，密度要疏松能用指甲按下去最好， 斫制前把選好的面板和底板放在開水爐中蒸煮，待其木材內(nèi)原有的油脂成分出掉之后再進(jìn)行烘干或者自然晾干。叩聲要清不能悶而渾濁，不選紋路不通或者有疤節(jié)之 材。可用年輪的辨別方法進(jìn)行推敲！一般多選用年代久遠(yuǎn)的老家具，老房梁等下料。斫良琴選材極為關(guān)鍵，難怪唐代雷氏云：擇良材，用深意，五百年，有正音！

　　2.【繪式樣圖紙】

　 　古琴式樣很多，有四五十種款式之多，最為常見的為伏羲氏，中尼式，正和式，落霞式，蕉葉式等。不同的式樣只是在琴頸和腰處進(jìn)行線條改變，選擇自己要做的 樣式進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)圖，以伏羲式為例全長(zhǎng)123，7cm頸至肩21.3cm 頸中間闊13.5cm 上腰在岳山至龍齦之間八徽1.7cm 下腰在是二徽1.7cm 等等。 把設(shè)計(jì)好的樣式放在理想的材料上用鋸子或木工鋸鋸出，也可以做出模板日后直接放在面材上用記號(hào)筆繪出亦可。

定面板尺寸

　　3.【定面板尺寸】

　　板材厚5cm,長(zhǎng)125cm，闊25cm用孢子刮平，《碧落子斫琴法》以伏羲氏為例定頭厚4.4cm 尾厚3.4cm （琴首略厚尾略�。�，可把剩余的厚度刮掉。頭闊18.6cm 肩闊20.3cm尾闊13.5cm  頭頸16.9cm

削面法

　　4.【削面法】

　 　削面法主要要求弧度的均勻，選材之后根據(jù)年輪正中心定出中線，分別由兩側(cè)用手提孢子向中線內(nèi)收復(fù)，每側(cè)約收2.366cm直至弧形勻稱，第二是岳流，也 稱之為低頭。低頭工藝由唐代制琴開始，岳山高而弦路低，右手易彈，左手易按。所謂“復(fù)手可按，觸指音發(fā)”。但琴面必須十分平整，否則易出先音，這就對(duì)制作 工藝提出了更高的要求。具體方法由四徽處逐漸往岳山及額處低，現(xiàn)在大多數(shù)斫琴是在二徽處低頭，可以用孢子刮之，一般低0.8cm 

　　5.【槽腹】

　 　面和底刮出來之后就要進(jìn)行面板槽腹開挖，開槽工藝是十分嚴(yán)格的并且決定著音色的好壞。由底板龍池，鳳沼相對(duì)應(yīng)的就是”納音“，把底板合在還沒有進(jìn)行開挖 的面板下面，用筆畫出納音位置。由兩側(cè)進(jìn)行開挖，開挖的深淺并不是絕對(duì)的，留出納音外一般往里開挖2.5cm，面厚留2.0cm，槽腹開挖完畢可將底板放 置在開挖好的面板上，納音應(yīng)低于底板1.5cm，也可適當(dāng)制作。有的琴為了突出一弦二弦的厚重故意把一弦二弦下面留的很厚 ，而七弦按音要求奇，芳，等美學(xué)要求故下面開挖較薄，這些可在實(shí)際的操作中根據(jù)材質(zhì)的特點(diǎn)適當(dāng)開挖。 天柱地柱的放置：北宋《斷琴記》和田翁芝的《太古遺音》載“天柱園七分當(dāng)三四徽肩，地柱方七寸在龍池下一寸五分。”柱頸過大時(shí)發(fā)音悶，而《碧落子斫琴法》 地柱多作圓形，圓形對(duì)音的傳導(dǎo)上更好，不拘與天圓地方之說。然而有的琴甚至沒有放置天柱地柱聲音反而比放置的聲音更好，個(gè)人感覺天柱地主對(duì)聲音的傳導(dǎo)主要 還是依靠面板槽腹的開挖，其放置的目的多方面在于預(yù)防琴面和底板的變形。

　　6.【聲池、韻沼】

　 　此制最早見于北宋的《斫匠秘訣》中，稱為“韻池”、“尾池”；并附有口訣：“誰識(shí)欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金。”《太古遺音》首次提出 “聲池”、“韻沼”的名 稱，并在槽腹制度圖中畫出了兩半月形形制；還附注：可知“聲池”、“韻沼” 是在槽腹內(nèi)岳及尾兩處各挖深于槽腹的半月形池池邊岸則高于槽腹，也可用對(duì)角法進(jìn)行開挖。

　　7.【配底板】

　 　底厚1.7cm 有長(zhǎng)方孔為龍池，居四徽七徽間，龍池長(zhǎng)23.6cm  有長(zhǎng)方孔，謂之鳳沼，較龍齦為小，居十徽十三徽間，鳳沼長(zhǎng)12.5cm  定出底板后可以和面板進(jìn)行合縫，定出中線和面板一樣要對(duì)底板進(jìn)行弧度處理，用孢子由兩邊向中線收攏，收攏的弧度極小可適當(dāng)而收。其發(fā)音原理借鑒古時(shí)候的銅 鑼一樣中間厚兩邊薄，這樣對(duì)聲音匯聚有更好的優(yōu)勢(shì)。

　　8.【底面試音】

　　《碧落子斫琴法》面厚底薄木泛清大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實(shí)，韻短聲焦。面薄底厚，虛泛清，利于小弦不利大弦。面底皆薄木泛俱虛，其聲疾出，音韻飄蕩。必須底面相當(dāng)，虛實(shí)相稱，弦木聲和！可根據(jù)其中的要領(lǐng)對(duì)已經(jīng)開挖好的面板音槽進(jìn)行敲叩即可

　　9.【底面結(jié)合】

　　以上工藝完成之后就要進(jìn)行底面結(jié)合，可用白膠或生膠粘合，粘合之后也可用細(xì)竹坯訂好，然后對(duì)其進(jìn)行加固，確保底面結(jié)合嚴(yán)絲合縫。

　　10.【開舌穴，軫池及龍齦溝】

　 　舌穴的開剜是唐、宋琴制的特點(diǎn)�！短�古遺音》云：“舌穴刻深一寸二分，直闊六分，安木舌在內(nèi)”。以額長(zhǎng)二寸計(jì)算，湖北隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國(guó)早期墓出土的十弦 琴，琴額部也是剜空的琴額剜空過半，這樣對(duì)發(fā)音是很有意義的，然而現(xiàn)在的琴開舌穴多數(shù)并不嚴(yán)格按照尺寸。軫池的位置緊對(duì)著岳山內(nèi)側(cè)長(zhǎng)方形條溝深 0.5cm   長(zhǎng)14cm   闊2.5cm

　　11.【上配件】

　 　配件的木質(zhì)以紅木，黑檀，紫檀等堅(jiān)硬的木質(zhì)為佳，軫池木質(zhì)需以黑檀或紫檀為上，其優(yōu)勢(shì)是堅(jiān)硬不易跑弦。龍齦厚1.2cm長(zhǎng)闊各4cm，冠角和雁足可根據(jù) 其特點(diǎn)而進(jìn)行制作。如琴身是黑色表漆岳山及冠角和雁足可以用紅木配件而顯得更加典雅。 這里重點(diǎn)說岳山：唐宋古琴往往內(nèi)外兩側(cè)高低不同，這樣就是從拉弦的角度去考慮不易跑弦也是比較合理的。《斫匠秘訣》云：“岳高則虛”告訴我們?cè)郎讲灰诉^ 高，這樣不利于聲音的傳導(dǎo)琴音易空浮。一般情況下多數(shù)古琴1弦1.8cm左右，7弦1.5cm左右彈琴手感較為舒。

把試音架放在琴上面調(diào)好試音架的弦音，對(duì)其進(jìn)行試音

　　12.【試音架試音】

　　把試音架放在琴上面調(diào)好試音架的弦音，對(duì)其進(jìn)行試音

　　13.【存放風(fēng)干】把制作好的白坯自然存放一到三個(gè)月左右，目的在于防止制作好的白坯由于溫度氣候所變化而產(chǎn)生變形。

　　14.【披麻】

　　用麻布對(duì)琴全身進(jìn)行纏裹，好處是可以防止日后琴的某個(gè)部位進(jìn)行自然開裂，現(xiàn)在也有用紗布代替的。

鹿角霜灰胎

　　15.【灰胎】

　 　唐宋古琴多用鹿角霜，而清代則多用瓦灰做灰胎。1.瓦灰法：選擇上古的藍(lán)色老房瓦，清理灰塵然后磨成粗細(xì)不等的粉末，用細(xì)籮篩選出精細(xì)的灰，摻和生漆對(duì) 琴身進(jìn)行涂抹。2.鹿角灰法：把鹿角霜磨成80目 120目 200目等粗細(xì)的灰面調(diào)和生漆往琴面上刮之，第一遍薄，溫度要在23°一25°濕度控制在75%以上。每刮一遍待其干燥后進(jìn)行打磨和找補(bǔ)漏洞，表干后方可 刮第二遍，第二遍略厚干燥時(shí)間會(huì)過于漫長(zhǎng)，然后以此類推遍數(shù)越多越好，整體出來要細(xì)膩光滑。

　　16.【定徽法及鑲嵌】

　 　1.徽位法 近岳者為一徽，以次而下，近齦者為十三徽。其位置皆為全度（全度即岳山到龍齦）等分。全度二分之一為七徽，四分之一為四徽及十徽，三分之一為五徽及九徽， 五分之一為三徽及六徽及八徽十一徽，八分之一為一徽及十三徽，六分之一為二徽及十二徽。實(shí)際操作中可以將換算好的尺寸標(biāo)注在平桿之上。琴徽的用料古人多用 玉石金屬，蚌殼作徽，現(xiàn)多選用蚌殼。2.大小法：七徽最大用十號(hào)鉆頭，一徽二徽三徽和十一徽十二徽十三徽同大用八號(hào)鉆頭，四徽五徽六徽和八徽九徽十徽同大 可用六號(hào)鉆頭鑲嵌。

　　17.【打磨試音】

　　用不同標(biāo)號(hào)的砂紙，由粗到細(xì)打磨，用試音架及時(shí)試音，如果出現(xiàn)砂音，打板則是琴面

　　灰胎不夠平整，可根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行處理打磨。有蜂窩麻面的地方要用細(xì)灰摻和膩?zhàn)诱已a(bǔ)。

生漆

　　18.【表漆】

　　表漆分紫漆，黑漆，朱漆，黃漆等，可以根據(jù)自己喜歡的顏色進(jìn)行調(diào)試，然后用面紗一遍一遍對(duì)琴身進(jìn)行擦拭，每擦一遍待其干燥后進(jìn)行第二遍，遍數(shù)越多越好直至琴面光潔無瑕。

　　19.【刮琴徽】

　　琴徽已經(jīng)被表漆所覆蓋，可用琴徽標(biāo)桿對(duì)應(yīng)著，用細(xì)刀進(jìn)行刮出。

　　20.【上弦】

　　可用銼刀在龍齦位置輕微銼出弦路，使得每根琴弦均勻從而確保琴弦不易滑動(dòng)。

　 　斫制一張古琴無論從音色到審美的變化上其優(yōu)點(diǎn)亦是越多越好，《溪山琴?zèng)r》《琴聲十六法》等琴學(xué)巨著都對(duì)古琴的審美范疇上更具指導(dǎo)意義。《碧落子斫琴法》 《僧居月斫琴法》等從方法實(shí)踐上詮釋了我國(guó)古代琴家們精確的斫琴藝術(shù)和超凡的睿智。此外，一張制作精良的琴可以配上精美的流蘇（穗子），取上典雅的名字， 也可以為琴撰寫銘文或印章手刻在琴底之上豈不美哉！綜觀所述，一張良琴，不論是音色，品行到其中的哲學(xué)思想或者是內(nèi)部的斫制構(gòu)造都是需要用心去參研的。